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我们的头是圆的所以我们的思想可以转向

当虚假新闻席卷全球,“后真相”一词引发公众热议。而上世纪的法国先锋派艺术家弗朗西斯·毕卡比亚却对我们时代政治文化的新趋势有着先见之明。其创作风格在立体主义、超现实主义、社会现实主义、浪漫主义、达达主义间摇摆,创作媒介从油画、素描延伸至影像、表演甚至诗歌。纽约现代艺术博物馆(MoMA)正在举办的皮卡比亚个展标题来自艺术家广为流传的一句语录“我们的头是圆的所以我们的思想可以转向”,这也是 MoMA 自1954年收藏第一件毕卡比亚的作品以来,首次举办致敬该艺术家的重要回顾展。
       纽约。过去一个世纪伟大的艺术家之中,弗朗西斯·毕卡比亚(Francis Picabia)仍然是最难以捉摸的一位。他于1879年1月22日出生于法国巴黎,一开始崇尚印象主义,后转向立体主义,约于1909年加入立体主义团体“巴托·拉瓦”。1913年,毕卡比亚又放弃了立体主义的观点,在1915年后投向了达达主义和超现实主义的运动。

 
      从印象主义到激进的抽象,从达达主义的挑衅到伪古典主义,从基于照片的现实主义到“无具形艺术”(art imformel)——他不遗余力地避免任何单一的风格。纽约现代艺术博物馆正在举办的“我们的头是圆的所以我们的思想可以转向”(Our Heads Are Round so Our Thoughts Can Change Direction)展览全面考察了毕卡比亚大胆不羁而又具深刻影响力的跨媒体作品,同时也是美国首次为毕卡比亚整个职业生涯而举办的回顾展。

       本次展出了毕卡比亚逾200件作品,囊括125幅绘画,纸质的著作,期刊和印刷制品,说明信和一部创作于1924年的先锋电影《幕间休息》。尽管作为达达主义运动的先导者而知名,他的职业面却极其广泛。横跨50年、涵盖绘画、表演、诗歌、出版和电影等媒介,毕卡比亚巧妙地颠覆着艺术界。展览旨在促进公众理解毕卡比亚在作品形态间自如的转换,以及他对艺术之意义的执着追问如何使他有悖传统的遗作在今时今日依然产生深远影响。
       伪现代主义

       毕卡比亚在1905年作为后起的印象主义画家而打响了自己的知名度。但展厅中这一时期的画作却显得另类——不同于印象派标志性的对阳光、空气的抒情表达,它们竟是木头般僵硬、静止而幽闭。策展人安妮·阿姆兰德(Anne Umland)如此解释:“毕卡比亚被认为是在摄影明信片里工作,而不是将自己沉浸在大自然进行户外写生。在这一点上他拙劣地仿效着印象派的精神本源以及身处户外的手法风格。”

       1912年秋,他展出了一组大尺幅的抽象画,包括《在春天跳舞II》(Dances at the Spring [II]),两种主色调构成的《弗朗齐歇克·库普卡的紫穗槐》(František Kupka’s Amorpha)和蓝色调的《费尔南·莱热的女人》(Fernand Léger’s Woman)。该时期的作品标志着巴黎非客观画派的诞生,这一风格的转变也为皮卡比亚之后许多事业的标杆性逆转起了头。其间他发表了第一部重要作品《成功的丑闻》(succès de scandale),批评家却指责其为“丑陋”而“不可理喻”。
 
      第一次世界大战在欧洲爆发后,毕卡比亚在纽约、巴塞罗那、瑞士等地流亡。在此期间,他在391杂志的出版工作与他视觉创作中的机械主题不谋而合。《M’ Amenez-y》中犀利的正面形象常从科学杂志中复制得来,然后用工业染料精确地呈现并占据画面中心。他还开始用词汇和短语修饰他的构图。战争结束后,毕卡比亚回到巴黎。由特里斯唐·查拉(Tristan Tzara)创始的达达主义运动不久后席卷而来,开始了为期数月对演出、聚会和新闻界理性文化的攻击。毕卡比亚创作了类似《Tableau Rastadada》的作品——一幅媒染剂处理的自画像,这契合甚至进一步发扬了他身上挑衅的达达主义精神。

       毕卡比亚继续在风格间循环,用非正统的材料进行试验。尽管他在1921年宣布放弃达达主义,不少相关的元素依然在他作品中留存,包括对已得意象的挪用:在其最后的某个风格化阶段,他复制并重组了杂志上的照片,完成了像《一对夫妇的肖像》(Portrait of a Couple)那样的新作品。
 
      大卫·鲍伊(DavidBowie)曾说自己并不是一个真正的摇滚明星,而是一个扮演摇滚明星的演员。类似的话也可以套用在毕卡比亚身上:他扮演着艺术家的角色,拼凑着各种主义与风格。毕卡比亚作品中一贯多变的矛盾之处,他专用的策略,风格的折中主义,伴随着他持疑的态度,都使他与当代艺术家发生联系,也让他的整个职业生涯都在挑战着前卫叙事的陈腔滥调。1922年他写道,“如果你渴望纯净的思想,就像衬衫那样换了它。”1949年,马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)将其职业生涯描述为“艺术经验的万花筒”。毕卡比亚注定挑战着现代主义的传统释义,他所做的一切都是有目的性的“错误”。
毕卡比亚所预见的

       没有一种标志性的图像能够代表毕卡比亚,一如睡莲代表了莫奈(Oscar-Claude Monet),汤罐头代表了安迪·沃霍尔(Andy Warhol)。相较之下,毕卡比亚的作品就像是一个有意弱化的系列,绕着现代主义的长处起舞以达到摧毁它的目的。但从21世纪数字化的角度看,这些“可怜”的图像——黑特·史德耶尔(Hito Steyerl)与鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys)等批评家所谈及的——正是批判权力结构的有效方式。毕卡比亚仿佛预见到图像在数字时代被流通与消费的形式。同时,毕卡比亚揭开了印象派与科技之间隐秘的关系;毕竟,莫奈工作室中的相片证实他并不总在户外写生。另一方面,难道不是摄影术在某种程度上影响到他连续的工作方式?