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邱世华 无维度与虚白 | 艺术汇 专稿

西方绘画的秘密在于不断敞开不可见性,让不可见性来临的方式是通过光的开裂,是光的显现。光是可见性的条件,但光也导致视觉的固定化,凝固与聚焦才可能集中注意力,对注意力的强化也是一种规训。但进入现代性,随着上帝的死亡或世界的虚无化,以及理性技术化导致一切成为可见性,要么是进入黑夜的深渊与悲剧性,要么是一切成为影像,但不断翻滚的影像,丧失了持久性。


        绘画如何进一步深入不可见性?却让不可见性保持持续的生长性?这是一个时间性的问题,即如何让绘画充分地接纳时间性?
 
       这是要回到自然,西方的现代性绘画恰好开始于对自然的发现,因为之前的古典绘画过于集中于理想形态的建构;人类生命虽然随着年岁增长而生长,但同时也走向了死亡;技术并不生长,要么触发推动生长,要么仅仅是嫁接。只有自然是可循环与可再生的。当印象派面对自然界,走出人类社会,发现了自然景色中光影的变化,无论是莫奈的睡莲,有着在自身迷醉中的激烈生长,还是塞尚对圣·维克多山形体结构的色块化,使之在气候中浮动起来,都试图发现自然的深度,即让不可见来临显现。但这个方向面对的问题是:要么如同莫奈过于模糊,即印象派写生面对变化导致的模糊化;要么如同塞尚要保持古典坚实性,因此余留山体与房舍的几何形轮廓,导致后来立体派与抽象化;是否有着另一种方式?既然有着自然的形态,但不陷入几何形的固定,也还能保持自然的生发性?印象派仅仅接纳了瞬间的时间性,依然没有充分展露时间的深度。
 
       中国文化的自然观与山水画如果仅仅是在水墨自身内,保持了自然的生长性与季节的时间感怀,但如何在油画这些西方材质上也有着相似的可能性?而且接纳现代性的短暂性与无常,尤其是带有抽象性的不可见性?乃至于接纳概念艺术的游戏?这就需要一个原理的转换。邱世华的作品实现了这种转换。

       当我们观看邱世华的作品,我们必须调整我们的视觉,不是看视,不是凝视,不是观察,而是玄观,是游观。邱世华保留了中国文化面对自然的那种观看方式:游走式的观看,或者玄默的静观,因为自然景色是需要观察者在游走中发现其丰富性的,不是人类固定的视角,或者说自然是分形的,不是透视的,即便立体派展现浅浮雕式的事物侧面,纳入了时间性,杜尚接纳第四维的时间性与虚幻感,也还是没有充分接纳时间性。
 
       这就有了多重时间性的叠加,形成时间的包浆:自然生长的时间性,个体生命的短暂性,观看主体游走的时间性,制作过程的时间性,还有材质本身的时间性。

       面对一幅邱世华的作品:
 
       第一眼看上去,“随便”一看,似乎什么都没有看到,看到的是虚无。即,仅仅看到的是一块亚麻布,似乎是一个现成品。——这是对的,确实什么都没有,确实是虚无。也许艺术本身就来自于这虚无。而布料之为现成品,恰好是面对了概念艺术的禅宗化,即打破一切规定,把物还原到一种无名状态,可以再次任意的命名。

       第二眼看上去,或者“停”下来,再仔细看,还是看到了一些东西,或者是布上的痕迹,或者是一些景色或景物,隐隐约约浮现出来。——这也是对的,确实有着东西,无论是布料本身的触感,还是那些色点或者斑点形成的景色。
 
       第三眼看上去,甚至是“仔细”看,似乎还是什么都没有,一切似乎又归于虚幻了。仅仅是一些色斑,或者一些并不成形的景色,过于模糊,有时还过于暗淡,如果不静下来看,不坐下来看,其实还是并没有看到什么。——这也是对的,已经有的东西也会归于无,如同一切从无而来。
 
       第四眼看上去,即在反复“游走”中还能静心下来看,将会看到越来越多的景色,这些景物还在生长。随着观看的角度不同,随着光线明暗变化,随着观看者心境之不同,所看到的景色也将不同。并没有固定的一种景色,而是随着心境变化形成变样的心景。
这个变化着的观看,恰好是与老子所言的玄关相通:首先是:所谓“道可道非常道”,首先确实是没有明确的名目与规定的。因此什么都没有看到是正常的,太正常了。要观看道恰好不是如此正常方式可以看到的。其次,则是“故常无欲以观其妙;常有欲以观其徼。”如果看到了什么,或者是看到了一些奇妙的变化,或者看到一些了隐约显露出来的端倪,但仅仅是一些闪现的苗头而已。其三,则是“玄之又玄”,玄也是玄暗,再次进入无所看的境地。其四,则是打开众妙之门,看到了更多微妙变化的门道。

       对于邱世华,每天都看着画,在观,如同佛教修行的面壁,看得多,画的少,以无心的状态观画,寻找可能的关系,让画面上可能隐含的要素不断生发出来。
 
      邱世华的作品打开的是一个门道,一些通道,在有无之间所看到的一些间隙,但是此间隙却保持着生发。

       邱世华的作品,启发我们思考一系列的问题。

       首先如何不同于已有的各种东西方绘画:一方面,不同于中国水墨传统的观看,尽管传统激发氤氲化生的生发性,但没有可见性与抽象性的深入,而邱世华的作品有着不可见性与现成品的特点。另一方面,不同于西方的绘画,因为过于强调视觉本身的表现力,缺乏细微的过渡与微妙的生发性,邱世华的作品有着细节,有着景色的丰富性,甚至在风景中还可以看到中国古代山水画的高逸之境,把山水画的意境与氤氲化生的气息,奇妙叠印在风景上了,这是西方无法梦见的。

       其次,不同于西方对抽象与具象的区分,也不同于中国文化的意象,而是生成为一种余象。

       一方面,西方艺术有着模仿的困境,或者写实,强化再现,使之更为具有坚实性,或者反对再现,走向抽象,建立一个自足的艺术世界,但要么陷入虚无,要么陷入纯粹的物性,但邱世华的作品咋看上去似乎是抽象,尤其是作品名称一般都是“无题”,似乎是抽象画的命名方式,但其实我们可以看到明确的景色,而且其亚麻布的独特材质感,似乎也是抽象肌理,但显然并不如此;邱世华的作品也非具象写实,并非写生,不能打草稿,也并非现存图片的改写,而是从画布上的痕迹开始,这里画一下,那里画一下,然后寻找可能的迹象,沿着迹象而轻盈地描绘。

       当然,另一方面,也非传统的写意,他并不追求某种意境,尽管有时候会有着某种先在的构图与意图,但并不局限于此,因为他深入到了一个自动生成或者自然生长的境地,尽管有一个意象,或者意向,其实更多时候都有所调整,直到一切都不能改动的时刻——气韵生动或者空灵感觉生发出来的时刻,这是物象感觉到自身的自在性,似乎是灵魂出窍了:感应到灵魂在飘荡,灵魂要逸荡出来才行。即直到魂魄出来了,神韵出来了,才安心。因此,重点不在于有象还是无象,需要的让灵气与神气显露出来,出现一种隐秀之色,甚至直到“不神之神”:并不刻意,而是无意之意的自然流露。这也是邱世华自己所言:“我是东西方的一座桥梁。中国人要先看懂我,首先必须先理解自身的传统;西方人看懂了我,通过我,才可能理解中国人的传统。”这是邱世华在抽象的材质性与具象的景色的恍惚性之间保持了微妙的过渡性。

       其三,作画方式上,邱世华先生画出如此独特的画面,一定有着一套独特的方法,既非抽象材质的制作,也非传统的写实描绘,既非行动绘画,也非概念绘画,而且为何看上去就是一层如此“虚薄”的平面而已?其独特手法一定让很多人着迷。

       但对于邱世华,其实这首先是一种态度,并非简单是一种可学的方法。从印象派开始,或者说重新回到印象派重新开始书写现代性,本来印象派受到东方影响,但这个影响是模糊暧昧的,或者是日本绘画的平面性与简约性,或者是面对自然的变化性,对于邱世华他要自觉的多,而且来自于一个顿悟,即有一次以此打坐时,起来后,开始于绘画上乱作,既然本来就没有,那就索性乱作,随便做。有的时候,或者蒙住这边一点,或者蒙住那边一点,东一点,西一点的,如同“鬼画桃符”一般。这是对形象与意图的消解。但显然更为重要的还有:如何处理油画与亚麻布材质,颜料与布料之间的关系如何具有更为自然的生发性,具有水墨一样的呼吸感?这是彻底让颜料稀释,如同水墨吸纳洇入宣纸一样,彻底让布料成为一张具有吸纳性的宣纸,这样,从一开始就不同于在打好乳胶颜料的画底上作画,而是保持了布料与颜料的“处女性”——这正是杜尚梦寐以求的绘画的现成品特点,当然这来自于中国水墨的留白触感。改变了布料的质地,如何改变颜料的触感呢?

       邱世华思考了西方的各种画法,古典透明的,水彩水粉的,尤其是修拉的点彩画法,一切都是一个点,有待于打碎,重新糅合起来,把一切技法简单化,但也把融合起来的技法复杂化,让颜料顺从一种恍然与恍惚的视觉感,其实不是视觉,而是意识,是加入意念后的颜料,具有了活性,在稀释剂与颜料的融合中,具有水彩与水墨的那种呼吸感,释放油画颜料内在的气息,让气息生发,而非造型的塑造力与颜料的表现力。其实从一开始,在1976年,当邱世华以日本的颜料在纸上作画时,就是一层水色或者矿物质粉,一层油彩,让二者消融,反复地叠加,使之融通,把水油打成颗粒状,使之洇入,结合西方的透明画法与半透明画法,所谓虚空粉碎,一切看起来都是空气中的点彩,把一切都还原到空气之中,这个体会是原发性的,把一切打碎,归于零,似乎把颜料一把抓到,甩出去,随意而作,但又使之虚薄结合起来,交织起来,形成无意识空间。

       邱世华深刻认识到:聚则成形,散则成气的事物生成方式,开始改写印象派的点彩,也是从自然重新出发,使之发出气韵与氤氲的气息,展开那个光晕的交合处。